“表现手法”并不是西方艺术的专利，正如“山水画”也不是中国画所独特的一样，只不过艺术的本质相当大程度上在中西方画家那里具备一致性与趋同性，对于中国画否具备“写实性”，我们所持认同的态度。中国古代绘画及其理论很早已注意到了类似于问题，并且回应展开过系统的研究。最先谈论中国画表现手法问题的人当科战国时的韩非子，他在《外储说道》中有叙述，齐王回答曰：“所画孰最难者？”曰：“犬马最无以。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。
夫犬马，人熟知也，旦暮罄于前，不能类之，故难；鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”韩非子指出表现手法类题材（犬马）绘画作品比“无形者”（鬼魅）要无以所画得多。
西汉刘安编写的《淮南子·汜论篇》也对韩非子的观点给与了认同：“今夫图工好所画鬼魅而憎画狗马者何也？鬼魅不世出，而狗马可日见也。”而南朝·齐谢赫在《古画品录》中也明确提出了“应物象形”问题，正是特别强调对客观对象的图画，而图画的根据就在于“应物”，即与客观对象（“物”）的适当有异。侧重人物写真集，乃是中国绘画的一项传统，这一传统最先可追溯到顾恺之为谢琨写真集。阎立本、吴道子、武宗元和李公麟只不过都是写真集高手。
人物写真集，一方面是人物画造型的不可或缺基础。从谢赫的“应物象形”说道到张彦远的“象物必在形如”的观点以及宋元人物画理论中许多涉及阐述都是在特别强调这一点。而另一方面，则是指人物画运用的一些尤其手法和类型，即对正处于特定时空中的现实人物展开分开或群像的刻画，并主要集中于对人物面容神情的刻画。
线描作为中国画的传统创作手法，从顾恺之的“春蚕吐丝”“紧劲联绵”到陆探微的“笔迹劲利，如锥刀焉”再行到张僧繇的“勾戟利剑，面短而媚”、曹仲达的“曹衣入水”、杨子华的“简陋标美”都超过了很高的水准。无论是从审美风格上看，还是就艺术技巧而言，明代线描人物画都超过了很高的水平。姚最在《录画品》中明确提出了“心师炼”的命题。
“心师炼”有两个含义：其一，艺术家要以大自然为师，要细心仔细观察大自然万物的千姿百态；其二，“炼”还所指宇宙“炼”天地万物的大自然过程。王维在《山水论》中对炼不作了新的界定，这就是以“景”这个概念定义各种有所不同的大自然物象。“雨景”“风景”“早景”“晚景”“春景”“夏景”“秋景”“冬景”等就是对“炼”概念的明确规定。
“师炼”就是对这些有所不同气候、有所不同季节、有所不同物象的审美刻画。宋代是中国绘画表现手法形态的一个高峰。郭熙在《林泉高致》中指出，大自然山水不仅“四时有所不同”，“朝暮”“阴晴”的变化也有所不同。
由于大自然山水有“四时”“朝暮”“阴晴”等各种有所不同的“变态”和“意态”，所以画家在仔细观察大自然山水时，应当使用有所不同的视点和方法。郭熙在《林泉高致》中具体地说明了了中国画的投影问题——“三近”，即清远、文采、深远影响。“三近”之法，其视线是流动的、交错的，归属于“多点投影”，这和西画的“焦点投影”是几乎有所不同的。
继郭熙之后，韩拙在《山水显全集》又明确提出了新的“三近”法，即宽近、迷远、幽远。这实质上在山水线条上非常丰富了郭熙的理论。
此外，元代的黄公望在《写出山水诀》中对“三近”也有自己的独有观点：“山论三近：从下连接大大，谓之清远，从近分隔比较，谓之宽近，从山外远景，谓之文采。”宋代绘画美学对“形”的问题非常重视。首先，特别强调在艺术建构中要留意刻画有所不同时代的人物服饰特征；其次，特别强调人物画的造型要有立体感。宋代工笔画十分兴盛。
北宋的花鸟画家赵昌工画花卉，文藻草虫。他了解仔细观察花卉，画风笔迹轻利，敷色艳丽，自号“素描赵昌”。宋徽宗赵佶十分重视仔细观察审美对象，对绘画作品的拒绝也很严苛，他修筑一座“宝箓宫”，让画家们在里面作画，自己每天来监督。
有一天，他对“壶中殿”门柱廊拱顶眼上的一幅《斜枝月季》广受赞许。他说道：“月季花很少有人能画好，因为春、夏、秋、冬，早于、晚的花蕊、花叶变化很大，仅有不一样。这幅《斜枝月季》，是春天中午时候对外开放的，所画的花蕊、花叶，丝毫不差。
”同时，明代的杨慎对“真为”与“画”“形”与“意”有十分辩证的观点。他说道过：“画似真，真似画”“会心山水真为如所画，美琪丹青画似真。
”同朝代的唐志契提倡师法大自然，他在《绘事微言》中说道：“画山水而不亲赴极高极深，门徒模仿旧人栈道瀑布，惜是模糊不清丘壑，并未可之后得佳境。”明代董其昌十分重视“师炼”，他回应有多处阐述。
如：“昔人乃有以所画为假山水，而以山水为真画者，何反转闻也。”总之，中国画根本没敌视过“形如”“造型”或“表现手法”，它是具备写实主义体系的。
当然，中国画的“写实性”与西画的表现手法观具有相当大的区别，例如“以线造型”和“以体面造型”的区别，“多点投影”与“焦点投影”的差异等。我们要夺权诸如“中国画是山水画的艺术”或“西画是表现手法的艺术”等大而失当的结论，进而新的检视中国画的表现手法个性。
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