许蓦凡通向圣保罗大教堂的千禧桥50×50cm纸本水墨2018年从19世纪末到20世纪初，在中国画的承传中，由于过度摹古从而造成与现实生活互为僵化的现象屡见不鲜，随着时代的发展也给传统中国画带给了技法展现出与题材内容的改革。面临当时中国画经常出现的摹古成风的问题，康有为具体地认为了中国画的革新之路，他指出不应所取欧洲绘画中的精华来填补本国传统绘画中的短处。对于西方的许多画家来说，他们的绘画作品都是在素描的基础上展开创作，像塞尚、梵高、低更加等后印象派的画家，在他们的许多风景作品中，素描就是创作，许多创作也是在素描的基础上再行加以改进。现在许多中国画家也是使用这种方法，素描时对景色有可行性的感觉，返回画室不会在原本的作品中展开完备，从而超过素描与创作效果的极致融合，这其中素描变得尤为重要。
中国山水画源远流长，在漫长的发展历史中经常出现了许多引导风尚的大家。近代山水画堪称以一种崭新的面貌呈现出在人们面前，经常出现了李可染、傅抱石、关山月等代表画家，他们将传统笔墨与西方绘画展开了一定程度上的融合，兼收并蓄使展现出题材也更为非常丰富，为近代中国画域外素描首创了先河。李可染是近代具备创造性建树的山水画家，在对传统的中国画的自学上他师从齐白石、黄宾虹，在吸取西方绘画的方法时，受到林风眠的影响。
在李可染的素描作品中，我们可以找到许多作品在融合水彩画、素描的方法上，弱化了传统的笔墨程式，并且在素描中运用西方的光影表现手法，从传统中瓦解出来，构成了独具特色的绘画传达理念。李可染特别强调自学山水画要再行自学传统，再行吸取中外美术作品的聪明才智，到生活中素描，收集资料并展开创作。李可染糅合了西方绘画中视觉形式的语言，从而用新的角度探寻中国画的发展，突破了前人对景素描中所遵循的固有的思想模式，超过了大自然和笔墨的极致统一。
李可染曾多次说道：“我们的艺术要随着时代的行进而行进，世界观、艺术观一定要阔达宏伟，古今中外的作品一定要下一番研究功夫，好的、简单的要吸取，增进民族艺术的发展。”1957年李可染先生在德国期间的素描是对传统中国山水画的更进一步探寻。在这期间，他曾到德国博物馆参观，在观看西方美术作品时，伦勃朗给了他相当大的救赎。
李可染通过这次的参观，认识到在中国画的笔墨运用上应当强化对笔墨审美特征的执着。他在德国的素描中开始尝试对笔法融会墨法这一形式新的探寻。我们可以在《麦森教堂》这幅素描作品里，感受到强劲的视觉冲击力。作品的线条方式使用直视的视角，用重复乘积墨法来展现出麦森教堂的肃穆和神圣，教堂旁的房屋使用淡墨的画法来衬托主体的建筑物，引人注目了教堂的神秘感。
此后，李可染先生在作品的笔墨形式的表达方式上以及逆光效果的运用上都有了更进一步的转变，在素描创作的过程中，融合了投影法，但是并不是几乎如出一辙西方焦点投影的画法，而是把它和传统山水素描中以大观小的方法和以物取象的方法精妙地融合了一起。李可染在德国的素描，对于他今后的创作产生了一定的影响，使中国画展显露了崭新的面貌。傅抱石曾在青年时求学日本，在那里自学了西方起源于的艺术观念和绘画方法，他的作品中也融合了一些西方绘画的元素。
傅抱石在自学的过程中、不仅自由选择拒绝接受外来绘画要素，同时也有意识冲破与日本画、欧洲水彩画之间的距离，构建了从自由选择到拒绝接受再行吸取与转化成的过程。也是在1957年，傅抱石到捷克斯洛伐克以及罗马尼亚展开交流采访和举行展出，并在当地用中国画展开素描。
他开始思索如何运用中国的笔墨来展现出外国的景色，并且充分利用中国画的材料以及笔墨的形式来展现出异域山川的特点。在他的东欧素描作品中，主要以泼墨的方法来展现出异域风景。在运用传统中国画的技法上，将水彩画的技法融合到作品中，流露出新的视觉感觉。
我们可以在傅抱石欧洲素描一系列作品中看见画面中都会经常出现独具欧洲风景特色的建筑，高耸的教堂，古老的城堡，还有红瓦白墙的小镇。在他的《布拉格宫教堂》这张作品中，使用清远的方式展开线条，对于近景的树木，则是以泼墨的形式来展现出，从而衬托布拉格宫以及远景的建筑。
我们可以在他的这幅素描作品中反映的笔墨形式变化看见一种新的表现手法。他的另一张作品《歌德瓦尔德广场》在技法上运用了西方水彩画的画法，并且与传统山水画的笔墨互相融合，作品中的点景元素运用大巴士、小汽车、商店以及川流不息的人群等元素为构图作品加添了不少色彩。画面中山的画法，傅抱石用花青色特少许的墨来展现出，宫殿的颜色则是使用淡红色的色调，作为点景元素的电线杆画家用红色的线展开勾勒。
我们可以从画面中看见有许多的竖线与横线交叠排序，而在颜色的用于上使用黄色以及灰蓝色使传统笔墨减少了现代化生活的气息。美丽的异域景色唤起了傅抱石创作的性欲，他将自己的内心感觉体现在他的作品中。
傅抱石曾称之为：“用中国画传统的形式技法来展现出根本没见过的东西，的确是一个新的课题，是创作上的一场坦率的革命。”他的东欧素描作品以中国的水墨山水形式，用自己独道的眼光展现出当时工业社会时期的欧洲城市，记录了街市以及工业区等新的场景，富裕独特的时代气息。傅抱石的东欧素描拓宽了山水画题材的发展方向，为中国画家走进国门素描起着示范作用。
傅抱石指出“中国山水画的素描，不仅推崇客观事物的自由选择和刻画，更加推崇主观思维对景物的了解和体现，特别强调作者的思想感情的起到。在整个山水画素描过程中，必需秉持情景交融的拒绝。”傅抱石又明确提出了“泛舟”、“觉”、“记”、“写出”四个明确的步骤。
“泛舟”是所指在游山玩水的过程中，对周围的景物展开精细的仔细观察。“觉”就是要展开重复思维，提炼出其中精华的部分。
“记”有记录和记忆两层的含义，最后通过“写出”把自己内心最现实的感觉用笔墨的方式体现出来。这次的东欧之行使傅抱石深刻印象地认识到，如果只依赖古人留下的传统绘画的技法，不吸取其外来的杰出文化以及创作中的展现出技巧是远远不够的。傅抱石的域外素描实践中，扩展出有了中国画创作的新的领域，将中国画必须变革的思想实施到了实处。
关山月作为岭南画派的代表人物，在中国画的变革中充分发挥了最重要起到。1956年，关山月到波兰素描，已完成了六十余幅素描作品。
面对现代化城市展现出的高楼大厦与机械工业交织的景象，关山月把这些生活场景现实的记录下来，作品的视角更为广阔而又充满著现代生活的气息。比如城市中路灯、汽车、高楼、雕塑以及铁路这些城市特有的景观都作为现代化城市中类似的元素融合到画家的作品中，展现出了极具特色的现代城市特点。作品的表达方式和处置上和传统的中国画具有相当大的差异，对传统绘画的展现出技法展开了新的尝试及突破，可以说道欧洲的素描对关山月来说是一次瓦解传统笔墨形式来反映中国山水画展现出语言所展开的突破性尝试。
自20世纪以来，突飞猛进的科学技术为人类带给了繁盛的交通，许多画家开始走进画室、走进国门找寻创作的启发，域外素描将中国画家的视角扩展到了更加辽阔的空间。域外素描不同于在中国本土的素描，仅次于的差异是周围的地理环境、城市建筑和人文风情。我们可以在域外素描中有新的找到，取得新的心理和视觉体验。
素描是绘画中必不可少的一部分，是为绘画创作搜集素材的最差手段，也是找寻建构新的技法的最差方式。中国画侧重“外师炼，中得心源”。清代画家石涛明确提出“笔墨当随时代”的思想，主张山水画的创作应当与时俱进。在20世纪中国美术史的发展历程中，问世了一批具备深远影响的艺术家，而他们的素描作品，尤其是域外素描作品，对他们的艺术探寻起着最重要起到，对中国山水画的发展产生了最重要的影响。
我们在此找到山水素描开始与城市再次发生关联。山水城市的概念是由钱学森最先明确提出的。他指出，山水城市是中国传统的山水大自然观念、是在天人合一的思想上明确提出的有关于未来城市的设想。山水城市的概念，传达了钱学森对中国现代城市发展的一种幸福的心愿。
如今，艺术的发展随着时代的变化而大大经常出现新面貌。从创作的审美角度抵达，近代中国画中的山水与城市，沦为了画家新的创作题材，而山水画域外素描中基本是以城市题材为创作主题。
而有关于城市的创作题材开始呈现引人注目的景象，这也是当代山水画发展中不能规避的问题。转入21世纪，当代都市题材的作品可以吸取传统笔墨的传达从而构建新的突破，与多元文化互为联系的城市题材的山水画作品也在大大发展。
前人生活的环境和我们现在所处的都市大相径庭，现代城市是古人看到的，但是生活在城市中的我们可以借此体会城市的魅力，找到城市中蕴含的文化内涵，尤其是域外城市中更为多姿多彩的景色也不会给我们带给更为新奇的体验，使我们更为奇怪及富裕吸引力。就我个人而言，我讨厌在域外旅行素描的过程中收集创作素材。旅行中的风景无论是华丽的还是沉寂的，置身于在其中可以渐渐感觉每片地域、每个乡村、每座城市独有的魅力。
对于我来说，域外素描可以用心仔细观察周围新奇的事物，记录下自己的内心感觉。我以为，当今的山水画创作必须画家对外开放自己的视野，把眼光敲得更加长阔，这样对画家的艺术创作也是很有协助的。艺术源于生活，又可反映出对美好生活的憧憬，我把这些域外旅行中美好记忆带入到我的作品中。
对我个人来说，在推崇和研究中国传统绘画的同时，以域外素描带给的感觉和心态来之后我的艺术探寻，并期望能画出个性的作品，反映出有我的执着，也许域外素描给我带给的进账不仅于此。
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