周天黎女士优美的思想、极高的品位、厚实的人文美学、广博的文化视野、纬峻奇逸的画风、精辟的艺术精神，在专业领域和主流社会已获得高度评价和尊重，影响普遍。她大大以一帧帧卓越的作品抒发自己生命的底色，筑成自己的艺术殿堂，带来人们心灵震惊和情感回响。
——节录2016年7月16日《人民日报》海外版编者语生而为人，没谁不曾有过面临内心的审问的时刻，哪怕只是一瞬间：生命的意义确有？这必定是一个永恒问题，相比之下，历史洪流之中的个人的生命何其一段时间而如尘埃，但因为有了终极质问与贯彻，身兼众生心亦基督。雨果说道：“人在面临自己灵魂时会黯然神伤。
”某种程度上来说，在历史的大多数时刻人们是短视的，只看见受限的利益和身体的舒适度安全性，固然有可嘉的勇气和谋世的智慧，生而为人的意义却往往隐失。不谋而合显然，是世界观的倾向大不相同。
“艺术创作境界超过一定高度时，必定不会指向精神与哲学”，折射出人们精神的有所不同维度。莫向支流辨浊明，需从显然欲轮回，艺术上，中西之争、古今之逆问题，又何尝不是归因于于世界观。由于没富饶的文化精神和尊贵的生命哲学不作心灵的内涵，艺术上难达断崖妒、目空苍茫之境。
眼下喧闹的中国当代艺术市场，少见敬畏美、执着美、推崇美的神圣性，物欲横流下，许多只是自家资本的游戏和繁华。深刻印象思之，千载画史以至世纪百年，我们到底有过多大的横跨与变化？若有变化和期望，无以是世界观的变革。这是一个沈重的问题，人仅次于的敌人是自己，凡伪饰者均为虚妄。
人类的不存在又并非意味著困境，无以有期盼与解救之途。悲剧——解救，包含了整全的观念结构，借以反对历史故事情节，当然也指向艺术的观念故事情节，从而以艺术关怀人类的终极命运。
世界观要求艺术观，要求“作为文化史的艺术史”否也可以沦为人类文明史。并不是所有的文化和艺术都可以被视作文明。文化虽侧重时间和空间的多元性、差异性，但文明更加基于人类具备意义性的基本价值观的永恒和顺服。
从思想性角度剖析，中国画的现代转型问题，只是古今之逆中的一个类型，而不是单一的艺术问题。古今之逆，既事关传统文化反省和现代文明传播，又了解至文化渊源和世界本原。周天黎谈及：“没哲思后的生命冲动，就没最出色的艺术。
”“在古代，孔子的仁义，佛陀的喜乐，耶稣的博爱和救赎；在现代，权利、民主、法治和公义，都是人类社会从形而下的蛮野向形而上的文明发展而来，放之四海而皆准的普世爱护的人文价值。艺术家必须有这样的理解，必须有这样澎湃的人文关怀，才需要虽然置身于攘攘熏利的清澈社会环境，仍可风光霁月，内里澄明，在心中信仰的承托下一步步南北最出色艺术的殿堂。
”艺术起始自对意识的反省，艺术的创意与发展必不可少艰苦的思想长途跋涉。没思想，就不有可能有杰出的艺术。可今天的书画界早已很少辩论思想与艺术的关联问题，好像艺术只与笔墨情趣或者珍藏市场有关，精神上和审美上的破败致使，展现出无不。
老子有言：“大道传世思。”一个思想空虚，缺少对社会与人生深刻印象了解和领悟的人，是无法产生非常丰富、反感的审美情感的，因而也就会沦为杰出的艺术家。更高意义而论，当下，没哲学、历史、思想史等科学知识底蕴，没生动的底层生态的注目，没全球视野和格局，没精神信仰和执着，无以讲艺术。
而作为画者思者的著名艺术家周天黎先生，却具有绝佳的权利独立国家的思想精神、探求真理的结实意志、知行合一的人格观照、社会现实的深刻印象体悟。其充满著审美激情神韵的书画创作以及思想文化论说，有如旷野上自燃起的一团篝火，寂寞而又光茫，引起着启迪与深思。
一、再行论文人画之价值历史并非僵死的陈迹，历史是文化演进的装载，每一次新的阐述都是一次复活。文人画在历史上经过王维、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、石涛等人的倒数阐述，奠定起在中国艺术史中的类似地位。权威的文人画话语权也竖立一起，进而沦为无法只能跨过的高峰；在特定时空背景下，自身反而又沦为了某种必须解决的障碍，影响着文人画以至传统艺术的现代转型。陈师曾先生的《文人画之价值》，在民国各种思潮交织之际，又一次为文人画在现代转型中的新有可能作出阐述。
如果说之前的文人画阐述都在内向系统中自我演译，陈师曾则勇气和睿知地面对了前所未有的西方现代艺术思潮的冲击。比较的弱者总是情绪自己的文化身份，担忧自身被波涛汹涌而来的巨浪淹没，却认同无法几乎摒弃现代艺术的来临，这样，传统又如何移往自身？纵观20世纪，有想要中西拉开距离的，有忘中国画穷途末日的，也有实践中西融合大胆建构的。
走检视，融合者众，但如何融合，主体的身份怎样证实？陈师曾在《文人画之价值》中，以印象派和现代艺术为事例解释艺术在形如之上还要执着形而上的意义：西洋画堪称形如近于矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不轻客体，专任主观。
立体派、未来派、展现出为首，联翩表演，其思想之改变，亦至为形如之不是尽艺术之宽，而决不别有所求矣。陈师曾又指出文人画则本来就具备形而上的特质：且文人画不欲形如，正是所画之变革。何以言之?吾以浅近所取谓。
今有人初学画时，欲求形如而无法，乱则渐似矣，乱则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则给定所画之，莫不形如，不用恣意刻画，自能得心应手，与之与众不同。垫其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，垫得其主要之点故也。
庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得形似：妙合大自然。其主要之点为何？所谓象征物Symbol是也。如此，在陈师曾的阐述中，文人画传统并非一个堵塞、领先的艺术风格，反而早就打消出有现代艺术的因子，窥知了其内在的艺术精神。可以指出，陈师曾的文人画阐述富裕现代性的意义。
岁月沧桑中定眼望见，倏忽已近百年，后现代艺术在中国也早已洪水泛滥致使，可是关于传统现代转型的世纪问题，仍非一个过去时。后现代提倡的多元主义，奇特给了传统以和而不同的当代文化身份，但是无法掩饰传统本身的一些困苦与痼疾。必需要留意在一定环境下，以公平、民主之名单线极端发展的艺术大众化的结果，往往是艺术的崇高精神被大众化掉，把犬儒主义和颓废玩世当成生活的本来面目。
某种程度，一个不曾转入现代性转型的旧文化单元，却突然在后现代历史中具备了当代文化身份，似乎的悖论和荒谬背后乃是后现代相对主义和虚无主义的本质。但在完全未曾改版发展的传统主义者显然，东方传统艺术毕竟比西方当代艺术更加当代的不存在与期望。
东方主义本来出于西方他者眼光的反省，却被一些人当成了自我东方主义的顽固滑稽。进而，文人画或许连陈师曾经严正论述的现代性价值也不必须了，只要还原成一派原有传统的样子就可以沦为东方当代艺术。这是一个新的课题，也是一个杨家话题，关于传统艺术的当代意义。就中国画的发展来看，眼前最重要的不是意图从文人画到新的文人画或者另一种形态的颠覆性进化，而是如何理论创意与阐述，再付之更进一步的实践中。
毫无疑问，周天黎的绘画整体来看还是归属于文人画的形态，但她一方面没将传统烧结为明日的黄花和垢土，却理之正逆；一方面在理论和艺术实践中上大大对此着最当下的艺术和思想问题，在极具深度的人文视野中去考古艺术的价值，希望补足文人画在今天的短板和填补空白，抗之惰性，突破积弊，创导中国艺术变革的研究范式，在艺术思想和实践中上引导中国画由旧有形态向现代形态前进改变。这是因为周天黎需要确切地认识到：传统，即便是那些曾多次十分好的东西，也必须在一种现代的思维方式、现代的文化结构、现代的价值度量中矫正，融合，消化与升华。周天黎是一位具备跨文化视野、格局和胸怀的艺术家，她在《一个中国女画家的思想片段》中鞭辟入里地谈及：“一些民族主义情绪高涨的人总是拍着胸脯大声喊叫：‘越是民族的，才就越不具世界性。
’这话不俗，但不全面。我要补足的是：就越不具世界性，才是民族就越杰出的。”今天早已不是闭关锁国的年代，在世界文明交流互鉴的当下，民族性只是多元世界性的一部分。
周天黎指出：“最出色的艺术之美，牵涉到国界之区限。有所不同的文化源流，更加不应互相多元文化，取长补短。
唯兼容并蓄、包在纳百川，人与世界才不会更加相似，人与人才不会日渐际遇。”人类社会的发展从不是齐头并进，而是在大大探寻中，探寻中的经验与教训，都是人类的联合财富。
尤其对于中国来说，世界性不仅有文化有序的意义，更加有文明输出的意义。如果没与世界性的相融，民族性就不会趋向只是世界文明之外的一个自我设限的区域性文化而已。民族性的意义也必须在世界性的基础上去非常丰富，去不断进取和发展，而不应偏狭的划地为牢般地自我收缩为当然的世界性文明的不存在。
必须阐述的是：传统文人画是唐宋之逆以至天人合一的新浆果。天人合一在先秦时期原本并非是中国文化所独特的观念，在世界很多高级宗教中都有这类观念，并有详尽系统的修行者方法。
在信仰救赎缺陷的中国以及宽时期的农耕社会里，所谓“天”，竟然在有所不同程度上异化出了巫术崇拜中的各种大自然之灵。以后东汉佛教转入中国之后，经过魏晋时期的大规模传播，唤起出有了心性的内在潜力，继而通过唐宋之逆已完成了天人合一的新转变。
尽管儒、道、释三家也皆有不尽相同的阐释，但文人画也可说道就是天人关系在中国语境下新的合一的一个浆果。可以指出，先秦时期的天人合一原本就具备世界性的，组成部分有来自文明自西而来的传播。但异化则使得新的天人合一渐渐沦为了全然的民族性的世界观。很多时候这世界观又被顽固主义当成赞成文化变革的最重要说词，一定意义上，这也是世界性观照下的文人画的民族性开销，有时甚至沦为了文人画现代转型的思想藩篱。
陈师曾看见了这个问题，在理论上新的创建了文人画的世界性维度，20世纪八九十年代的新文人画还在他的观念中沿袭。可是，将近十多年来尤其是保守民族主义思潮的影响，不少人又把文人画以及更加普遍的中国当代艺术从世界性纳返回了民族主义的范畴。抱有赤子之心的周天黎看清楚了这个问题及现实的困境，忧虑于此，冷眼热肠，肝胆照人，自悬孤心于霄壤，更加以一位艺术思想家的宏观视野编写阐述，发自肺腑地陈述我们这个时代的病症。
她内敛地说道：“亲爱的同胞，你是不是真诚地回答过内心，自己否早已准备好了要做到一个负责任的大国公民？你否有数了打破民族概念的以人类精神为内涵的悲悯和仁爱？你在思想观念上、时代精神上、品德情操上都实实在在地准备好了吗？”智者之言，洵为的论！文人画之所以是文人画，艺术之所以是思想的传达，都因为最重要的某种程度是艺术图像，而是艺术背后的世界观。20世纪以来，中国艺术的一个最重要问题就是世界性和民族性的关系问题，任何一个有出息的艺术家，无论明确做到什么类型的艺术，都必需面临。艺术当随时代，并非局限于时代，而是要对此时代问题，栉风沐雨地在时代的巨浪中贯彻自己的艺术探寻。
如果当代的中国艺术又从一个世纪前好不容易理解到的世界性维度软弱到民族性，那就不能否认我们这个民族不存在着一些根深蒂固的顽疾。不打破脱节的意识形态话语，不剖析和清理这个顽疾，中华民族的文化艺术还包括中国画只不会在原先的田畴里原地踏步，无以有本质性的进步。回应，周天黎有一种廓清迷雾的梅山，一份不惧浮云菩望眼的精神状态，她以深刻印象的洞见极为透切地论证：以前秦知识分子建构的以思想权利、精神独立国家为基础的诸子百家、百花齐放的中华文化的权利精神，是中国文人画最重要的思想资源和精神砥柱。
生命深处奔涌着画家情感波澜、与封建制度专制文化大大博弈论、在鼓吹皇权精神奴化中茁壮一起的确实文人画，是传统绘画艺术的最低代表，非人格高尚、学养很深者严重不足知乎此道。再者，物质世界是运动的，思维体现不存在，所以思维也应该是大大变化的，与时俱进。
——这却毕竟天人合一哲学思想体系中的一部分。比较地看，中国文化和物质文明，仍然到宋代，都比欧洲变革。唐宋时期的绘画与欧洲文艺复兴时期的绘画精神上是需要接入的，有相连而互感的联合律则，因为他们对于物象的刻画中都具有一种很反感的人文主义的内涵与特征。
……艺术并不是靠近于社会的一处独立国家的世外桃源，一个多世纪以来，意气和波澜中，确实有“骨媚寒霜”之气的文人画日渐式微，多半是画家思想之权利、精神之独立国家被大大人为凌轹蹂躏所致。她又十分认同地声称：艺术是人类精神文化的形式，是人类自我升华之旅的启程，卓越的绘画作品，不是一片落叶的庸俗，视之为一朵白云的谨，而是将艺术的本质与人的精神联系一起，耕耘不易耨，凭借纯熟独到的笔触运用，表明出有对色墨技巧的掌控，随心所欲地使得充满著表现力景观被缩放到淋漓尽致。崇高的灵魂，最出色的人格，精致的艺术，是人类心灵的最贵重遗产。
因而，确实的艺术大家大师，还往往是时代的敲钟人；他们的作品经常沦为灵魂的栖息地。现实生活中，画者无法过于有功利化的世俗预期，一个艺术家要有精神信仰，要把精神生活的精髓保有，不要让自己过浅地陷于世俗的泥淖。当代，没现代人文精神的中国绘画创作，从艺术史角度视之，毫无意义、毫无价值。艺术创作超过一定高度时，必定不会指向精神与哲学。
艺术不应是人类精神价值的一种最美好的阐释。纵观意境数千年的中国文化现象，我仍然坚决指出，中华文化艺术的本质是人文精神。而学术巨匠陈寅恪说道的“独立国家之精神、权利之思想”“有所创获者，必需一方面吸取输出外来之学说，一方面不忘本来民族之地位”，不但是艺术家所不可或缺的文化学识，也是一个民族的文化南北最出色兴起的基本要素。
文人画的人文精神，是周天黎从传统文人画的隐士美学故事情节中修筑出有的另一条道路。这另一条道路，并非几乎新的修建，而是早就浅不含在传统之中，只是被某种东西遮挡，但在现代人文主义的环境中被周天黎新的转录，确实以现代性故事情节的方式发掘出来。就样子福柯《词与物：人文科学知识的考古学》中对17世纪委拉斯凯兹《宫娥》的新的理解一样，一切艺术史都是当代史，现代性的种子早就不为人知地潜入在传统之中，人文精神早就内在于文人画，而不是几乎背离文人画。
但周天黎恪守的现代性与人文精神一定是不同于当前沉疴淤积的世俗性文人画的那一条道路，与其分别出去，周天黎已新其精神，新的其笔墨，自辟人文荟萃的新境界了。她不但在色彩展现出和中国画传统笔墨的融合上构成了自己独有的面貌和独特的艺术语言，更加最重要的是她不不受时潮裹挟，在悲悯、寂寥、体证、祛魅、仔细观察、反省与朝天叩天籁之回答中寻找了丹青水墨的灵魂，抉发人性，张扬理想，内蕴信仰，天道好还，具有深刻印象的生命思索。
周天黎独立国家而精神状态，堂堂之于是以，磊磊之襟，艺术上从来不苟合于粗浅繁华的离经叛道和欺诈作态，却总是孤独地双脚在时代精神之前沿，仍然没停下来探寻与思维的脚步，具备许多同时代人看不到的洞察，执着着别人未曾执着的境界。艺术创作与艺术思想在她身上折射出相辅相成的光谱，她的艺术思想的求索又紧密联系了时代面对的恐慌与疑惑。
周天黎的艺术观点，对艺术思维的知性下有其贡献性，和陈师曾相论，他们都是车站在低处同时又在有所不同语境危机下明确提出了近似于的艺术观点，意图挽回与改版传统文人画在今天的困窘命运。周天黎今天特别强调的是“文人画之人文价值”，与陈师曾“文人画之价值”不应是交相辉映。
周天黎2016年在《六十岁怀念》中这样写到：“曹丕有几句话谈得十分好，他说道：‘是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不骗良史之言，不纳狂奔之势，而声名自传于后。’（《典论·论文》）曹丕这里谈了文艺作品传世的一个很最重要的规律，就是文艺作品最后是靠自己的艺术力量和思想深度来流传于世的。确实卓越的艺术家仅靠金钱权势和官位，靠的是自己有价值的作品。
中古时期我国文艺思想有这样的了解，这是真是的。再者，所谓享有，均非束缚；所有过往，均为序章。《周易》言‘穷理尽性以至于命’。作为一个精神仆人，窥天乎道之运营，察人间之风云际会，未知诸相均非相。
我当‘朝天千古于天，一柱不怍于人’，愉愉如、坦荡荡、蔼蔼然，以启迪、以力量、以期望为鞭策；以生命为书号，以思想为笔墨，以灵魂为色彩，澄明心香，濯足清流，沧浪之水淬砺画魂，追梦于中华文艺复兴到最后一息。”丹青一纸沧海笑，但进风气不为师，实实在在的，周天黎的最重要意义已不言而喻。二、笔墨实验论述中国画的现代转型，既要看见历史长河中那些潜入的现代性因素，也要注目当代正在再次发生的艺术状态。每一个创意的时刻都有实验精神，但“实验”这个现代语言阐释最后在20世纪八九十年代以“实验水墨”的概念表达出来。
从“笔墨”到“水墨”，本身就有实验精神，具备现代的姿态。这里的水墨与笔墨之争，可从吴冠中“笔墨等于零”和张仃“攻下中国画的底线——笔墨”的分歧中看见，也是现代与传统之争，形式和观念之争。周天黎的观点是：“孤立无援地谈形式和孤立无援地谈笔墨都不得而知解决问题当代中国画的深层对立和失望处境。
以文人画居多腊的中国画，不论是依附于朝廷的画工画匠到独立国家人格的大家大师，中国画在人类文明史上留给了浓墨重彩的一页。但是随着数千年封建社会的落幕，尤其是20世纪社会结构再次发生根本性变化以来，以及面临当今正处于轻微和深刻印象变动之中的世界，中国绘画必须超越旧有藩篱，并以新世纪的新思想、新的精神去演变出有新时代的绘画格体。否则，不能咎合李白《菩萨酋》诗句：‘何处是归程？长亭更加短亭。
’”身处变局，当今中国画坛可说是极为精致而活跃，艺术形式的多样化也是前所未有。以变异脉络分析，从笔墨到水墨，配套了传统中国画以天人合一为基础的笔墨观念，而以水墨的形式和平了笔墨。而且，水墨或许在危机积蓄的时候，也分担了中国画创意的一种期望。因为从笔墨到水墨，既关上了面向现代主义、形式主义的水墨的更好可能性，也向新的世界观打开了大门。
一时间实验水墨不应内敛昌，在20世纪八十年代的对外开放环境下普遍汲取了现当代艺术的因素，但更加多只是探讨在现代艺术，未沦为作为当代艺术的当代水墨。即实验水墨可以看做是作为现代艺术的现代水墨。可是，实验水墨轻在水墨的形式，水墨只是作为一种绘画的材料还维持着与传统的关系，其他方面或有一些关系，或者有数新的了解，具有材料之外的几乎权利。伴实验水墨同时蓬勃发展的新文人画，坚守传统有之，墨戏遁世有之，新的写实主义有之，则企图竭力还原成文人画的原貌，反省“五四”以来对传统绘画的一系列冲击，挽救夕阳的余晖。
其所谓“新的”，只不过崇尚的是古意，是当代高尚人文情操阙如的传统笔墨的遨游踯躅，也缺少明晰的理论反对。盲人骑马瞎了马，夜半临深池者也不是少数，许多仍然是玩世现实主义在水墨领域的长诗而已。中国绘画现代变革进程中激进主义与顽固主义长年尖锐对立，各种思潮经常撞击出有白热化的情绪和火光宛如、口水乱飞的论战。五花八门的展览会、研讨会也是你方演唱谏我登场，层出不穷，各种套路，各种陈腐，演进出有各种八卦，各种伤感。
有些车马喧闹的繁华，表面上看上去人流熙攘，内里毕竟思想上真空、学术上扯皮、文化精神深层脱落的名利逐鹿。上述就是周天黎客观上所置身于的时代背景。对中国画的创意与发展具备责任担任意识和文化愿景意识的周天黎，既要面临古今之逆的大时代，同时也必需面临同时代人在实验水墨和新的文人画方向上展现出的强力势态。
审美文化也是社会对立的精神体现，面临纷繁的审美市场需求，周天黎勇敢各方的角力和各种抵挡，她抛弃形形色色的喧闹唆使，以高蹈还击世间的喧闹可笑，激浊扬清，“日月思不群”（杜甫句），充满著繁复脱节的教条，轻在实践中与阐释，面临赞声、骂声、笑声、妒忌声，仍是“心执心画自行空”“跪看星云、独钓银河”（闻周天黎闲章），亦如郑板桥笔下的一枝竹：千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。周天黎仍然在思维中西文明在最低的艺术层面上如何切断的问题，她指出作为西方美学发展至今的艺术形式，现代艺术和后现代艺术仅次于程度上为艺术家获取了多元的精神传达途径，不应多元文化和认同这种审美偏向，并以其宏伟多元的审美理念和宽阔的艺术视野，将这种审美偏向与中国画的现代审美展开某种交流，目的更进一步为当代大写意中国绘画拓展21世纪的新气象。她赞成“以形命笔者，则兢兢于形；犹命笔者，则拘于以定法。
惟意命笔者则笔活”的观点，故她的艺术思想和艺术实践中具备内在高度个性化与外在推展审美变革的特色，既有当代艺术的“观念性”又有传统艺术的“绘画性”，并一直突显着东方根性的内美与张力。她在重义与国华所产生的两难中突围而出，创作轨迹忠诚而热情，义无反顾地行驶在中国绘画变革创意的行进之路上。
初初一看，周天黎的作品样子事为新音，又为绍述，或许与明清以来青藤白阳、扬州八怪的大写意花鸟有些类似于。但表象之下，有数着本质上的区别了。
她的思想求索与精神质问推展她大大创作出有感人且灵性的作品。周天黎说道过：“顾炎武说道得在理，‘则闻天下莫不星型之风俗也。’艺术规律告诉他我们，艺术家要在一种开放式的语境下创作，才能不被科学知识陈旧和思维堵塞所困，才能出有好作品，古今中外，概莫能外。哪怕方寸之间，也要将自己关上，权利徜徉。
”“一个确实杰出的勇于登顶艺术高峰的艺术家，在自己的艺术实践中，必定会有一种强劲的放纵精神。因为，在艺术上，一个不放纵的人是不有可能有确实的突破，也无法展现出其原创力的。而缺少原创力的书画家，不能沦为画匠、书匠及拷贝者、遗文稿者。
早已而论，艺术上，放纵程度越高，原创力就就越强劲。”当然，周天黎是一个当代画家，所以她崇尚人文精神，谋求形式创意；而她对传统又抱有很深的感情，故而会像实验水墨那样只余下传统的材料。
如众多评论家所言，难能可贵的是周天黎需要以全球视野进行现代性思维，举新纳锐，其作品的众多特点就是在中国传统的基础之上顺利地建构了一种具备当代性的艺术展现出语言。她将中国画的意、气、神、韵的美学观与西方绘画的点、线、面、体积、光影等科学的造型手段以及人文主义的理想观融合一起，蹈厉锋放，昂扬清峻，首创出有一个高端艺术的新天地。如周天黎笔下的向日葵（闻《艺术市场》杂志2018年8月号封面图），她用凝练飘逸的笔法展现出出有植物形貌，勾勒撇捺冷静、有力，好像呼喊着簇拥着向前漩涌着，充满著了律动感及生命力，看起来在阳光中自燃自己的花朵，反感、奔放、美好、巅峰，使人感觉到充沛而炙热的生命激情，流露出很大的激励和鼓舞。
周天黎是用心，用情，用自己的生命热量来彰显向日葵类似的意义，因此，她所画出有的向日葵已某种程度是一种植物，而是具有灵魂和热情的生命体。画家憧憬着阳光，只不过，画家本身就是追赶阳光的人。可以说道，这也体现了一种崇高的人生观：愿为将自己完全自燃，沦为擦过天际的刹那火焰，去照耀一切黑暗。读书其《生命的礼赞》《生如夏花上》《我弃苍日》《向阳之花》《日晷》等，那一团团如火焰般的向日葵，戴着金黄色的阳光，抱住了它们高昂的头，坦荡正气，展示出这位大画家蓬勃的艺术热情，释放出来强劲的内在精神力量，弥漫着独有的艺术魅力。
再行看她的“周氏梅花”（闻浙江大学出版社《思想与艺术》封面图），突破千年老套“梅开五朵”之绘画程式，贯注入自己的文化思维和人文精神，将三维立体变形为二维视觉、有棱有角，可刺穿寒冷风雪与黑夜冷藏，凛凛然傲立在天地间，奔涌着冲决一切污染浊流的正能量。周天黎的作品里有生动的生命，出自于诚恳澎湃的灵魂，白热化抒情的品格包含了对传统书画老套程式的突破，并以独有的精神内涵和笔墨语言，扩展中国绘画艺术的展现出空间和精神境界。中国历史中的民国年代，经常出现过多位确实学贯中西的大学者。求学德国的蔡元培所明确提出“美育代宗教”的社会教育理想，颇受西方近代启蒙运动思潮的影响，周天黎当科此谱系的后辈人物。
但艺术创作如同攀登高峰，未来发展文采的目标，仍然要一步一个脚印地从愧回头起，汲汲求索。她名门大家闺秀，幼年拜入名师，拒绝接受了系统的古典文学、书法、绘画、金石学的整全教育。文人画家，聪明才智并不在所画的形如，而在士气，来自人品、学养、画品等等综合素养，画面才得气韵高逸。
绘画方面，周天黎先师事于谢之光、唐云先生，之后又得刘海粟、吴作人、赵朴初、陆俨少等世纪大家的细心指导，对传统的了解解读和掌控远在一般学子士人之上。周天黎在20世纪八十年代的作品可见一斑，表明了她对传统笔墨的娴熟传达。以书入画，若屋漏痕，因势造形，泼墨淋漓，笔墨老辣而生机勃勃。周天黎的绘画，纯然没一般的女子气息，反而有一种大丈夫气概，笔墨不平，一波三折，关键细节又果断耐心、大位中直言定，拟物而不滞于物，超然乎意象之外。
若只有此，也可称作文人画中的大家了。但周天黎绝不会止于此地，她说道：“黄宾虹老人曾言，‘鉴古非为复古,闻时不意欲矫时。’抨击与承继的命题，从认识论的看作，传统不是用来誓死捍卫的。只有超越思维囚笼，才能推陈出新。
任何最出色的艺术创作，实质上都意味著对传统经验的大胆打破，来自于受世俗权力制约的思想交织。头脑囚禁不会使艺术家丧失深层次的思考力，不会带给艺术创作上的困苦，有利于我们的文化兴起。中国画的现代转型更加无法被一元化的绘画理论羁锁困死。”传统也是由创意发展而来，突破与创意是新时代每个卓越艺术家的理应愿景。
中国画在它的发展过程中吸取过多方的养分，如印度佛教壁画、木板画、西方油画等等。周天黎负笈英伦又移居中西文化交融的香港，深入研究西方绘画发展历程与美学观念的变迁，以此反观中国文化和西方文明之间的详和张力。在较为中西绘画艺术的哲思中，她更加确切看见传统艺术里的人文精神，以及审美现代性的可能性。
著名学者汪晖在《现代中国思想的蓬勃发展》中将现代性在中国经常出现的时间提早到宋代。而佛教起源于中国之后的唐宋之逆，正好可以说明这一了解。
虽是法家专制和宋明理学之下的消极权利，个体的现代性意识却是是生根出来了。这也是周天黎从文人画中开辟出来并不予弘扬的人文精神的那一条路，也使得她的每一幅画作具有极为浓厚的人文内涵和十分独特的艺术面貌。
更进一步说道，如果从广泛救赎的维度视之，人文意识原是普遍存在的，并不是历时性的产物。那时候年，周天黎在翻看考古资料时，看见春秋中期的一尊青铜器“莲鹤方壶”，器物顶端，莲瓣中央一只神鸟翩然矗立远眺，精神抖擞，灵性盎然，似张翅欲飞来，周天黎旋即心灵感应到此物象不就是象征物了古代人心冲破束缚憧憬权利飞翔的那一面；谁又能说道那不是现代性之大力的人文精神呢？正是这一只睥睨天下的神秘之鸟，后来演进沦为20世纪九十年代以来周天黎画中的最重要象征物与专属符号。周天黎仍然特别强调：“假如没审美的激情，不坚信理想和信念，侮辱良知，鄙夷道德原则，取笑生命的神圣感，最后不会吞噬中国人的心灵，吞噬中国人的杰出文化！”周天黎指出，欧洲的现代文明及思想启蒙运动可以说道始于于中世纪后期的文艺复兴。
500多年前，意大利画家波托格罗创作《维纳斯的问世》，跟约·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔一道把古代希腊神话与近代人文主义接榫，西方艺术以求共创。而德拉克洛瓦的《权利引领人民》，籍里柯的《梅杜萨之筏》，毕加索的《格尔尼卡》等名作，还包括19世纪俄国绘画大师列宾《伏尔加河上的纤夫》《不期而至》等一系列作品，在展现出了悲剧性冲突的同时，都浅不具人文精神的强劲力量，是艺术家们执着神圣感之作，而且都有从神性意义中派生出来的救赎意识。这也是欧洲绘画艺术的最难得之处。
宋元以降的文人画，从深层次意义析之，很多已将先秦时期在先民文化中遗留的神圣云彩太低在人的心境旮旯处，只以为中得心源就是已完成最低打破了。因此山水画中文采的线条渐渐取而代之清远，范宽《溪山行旅图》在米芾之后就不见诸于画史，董源本来青绿水墨兼任擅，后世尊崇的却只是他的清远显墨山水。到晚明董其昌提倡的“南北宗”之说道，所谓“南顿”“北渐”“证悟”和“渐识”（苦功修练）也即是一种几乎的内向姿态。
与其同构，花鸟画亦多为所取格物之义，折枝情趣之姿。纵使徐渭、八大开始之大写意水墨花鸟，多有私怒发泄的局限，缺少云彩星空之神圣感。周天黎花鸟画中，特地勾勒出有了那一只或者多只的艺术变形后的神鸟，并付之于人灵的意涵，或在点睛之花上月会的方位，或在花冠之上，或在虬枝杆，一副傲然峥峥立之态，以现代的艺术造型交织着天地大自然，通彻心灵，到达隽永。值得一提的是周天黎近年创作的将近4米宽、丈二匹的《风荷涤暑气》图、《六月荷华十里白》图和《大地芳华》图。
与几千年来中国画家们一般来说所画的荷花有所不同，她以诗人般的灵敏和灵性，在缤纷繁复的大千世界捕猎诗意，并以十分细砺狂放的笔触，摒弃世俗长见的可爱画风，瓦解了意味着刻画表象的那种笔墨约束，在自由自在的精神状态下，徜徉如椽大笔，赫然向着艺术意欲传达的深达长驱直进，展现艺术创作中画家直入事物核心意涵的人文激情，完全符合“重剑无痕，大巧不工”的道理。落笔怒风雨，把雕塑的量感和山水画的徜徉混合无间，构图画面所呈示的荷花展现招揽天地之精气，洗浴四季之灵秀，生命精神十分充沛的姿态，涌动着一种真为我性情的诉说，表达了艺术家独有的生命感觉。
蓦然间不会有一种完整艺术导向现代艺术与神性艺术的景象，那实质上是超时空地从华夏大地升华出有的一种生命精神之美，亦是“独与天地精神往来”的深层次艺术体验，以及精神上的神性打破。一个时代的艺术高度，必须一个个卓越的有思想、有人文情怀、有创意精神的艺术家巍然矗立。
三十多年来，周天黎堪称器道锐意，御风而得，是现代转型艺术苦旅中的大力的倡导者、寂寞的探索者、忠诚的开拓者和再一获得成就者，辛酸苦辣中仍然都在建构独树一格的生命意境。其花鸟画的形式，上方藏奇，珍中不含刚刚，没顺应消费主义和功利主义的世俗趣味，“万物静观均寓”，另有一种精致的造型方式，具备人文艺术特有的原创品性。天人合一的世界观，早已预见了中国画的造型和线条侧重合一，有实必有虚，有正必有鼓吹，由此包含一个尚圆的造型图式，无论整体线条还是单个的物象，以及笔墨的南北，都执着一种内向原始。
可是，周天黎仍然这样画。某种程度上，文人画在明清之际基本已完成了笔墨语言的内在解构和重构，但是主要在山水领域，从丘壑结构变为笔墨结构。大写意花鸟的笔墨重构则主要再次发生在墨法大自然和因势造形，尚圆的内在结构并没大变化。
周天黎的不同之处在于笔法的重构。她通过对西方现代艺术的研习，看见了物象基本形态的几何形状，相对来说稍于方形。
当周天黎用覆没后的笔墨去新的结构物象的形体时，她没被形体的可见所束缚，而是在解读的基础上十分权利地去塑造成自我的艺术形态，给形体以几何了解和空间包含。无论神鸟，还是花卉、叶子，都呈现有些方方的样子，别有一种情致，现代中亦有古拙之态，而且高深又奇特内有生命的韧性。可是每一笔，依然是以书入画，骨法用笔，气韵生动。她没保守到实验水墨那样只把水墨当材料，却又比新文人画多了独特的人文倾向和中国文化现代转型语境下的思想含量与文化价值，以及笔墨上的“我法写出我心”（闻周天黎闲章）。
她在中西两大美学体系中寻找了自己的理论特征和艺术形式，享有着确实的大气以及内在精神的美妙。因而，她的绘画艺术中，可以看见从传统技法转变提炼出的新的展现出技法与笔墨语言；可以看见绘画与大自然之间的联系，与历史、时间和生命体验的联系；可以看见世界性与民族性人与自然相融的艺术风貌。
三、云彩星空周天黎说道过：“思想者往往是旷野问天的千山独行者。”“人生却是不是只有眼前的世俗，还有诗和远方；还有生命的意义和价值的执着。对艺术家来说，更加不应认识到美的根源在于形而上之道，只有精神品格才能生收到灵魂层面上的意义。”之所以周天黎的艺术如此尤其，且富裕思想和志向，特立独行于当今中国画坛，甚广不受尊崇，主要在于她本身就是一位云彩星空的思想者。
周天黎以自我孤独而又十分坚强的精神求索，对置身于这个暴的社会文化做出了具有洞察性的前瞻思维与艺术上的激情传达，她的作品同时取得了精神和美学的赋形。她的思想要求了她的艺术观，要求了作品的面貌。
最重要的不是艺术形态，而是世界观和美学思想上的改版。对于传统，周天黎具有很深的民族情感，爱之深疼之切，同时又有反感的抨击精神。几乎回来原有路是死结，这不是绘画本身的问题，而是传统文化的痼疾要求的，再说随着社会的变革与发展，总要抛掉一些过时的旧东西，创立具备时代意义的新东西。
周天黎有为此理，回应展开大胆破题，她不遗余力提倡现代人文精神，在传统中挖掘出与西方相连的人文历史，由此需要在古今之变中把握住一种均衡，兼具顺服和对外开放。还在于，周天黎对多个宗教学说道都有学术上的牵涉到研究，心灵信靠上又是一位基督徒。科学的发展可以符合人们物质生活的幸福，但是无法符合人们心灵的安乐。
人性总是自豪或者懦弱，而信仰能可谓顺服和正直；信仰是对人性丑陋与无尽自私一面的有效地制约；信仰也是人的灵魂与神性遇见；信仰只对信仰的地下通道才打开其内在的奥秘，理解此岸与彼岸的距离，懂“只要你讫公义，好宽恕，遗顺服的心，与你的神同行”。所以她必定有与众不同之内心信仰为基点去看世界，并产生与奠下一种由人性之上更加高级不存在的价值倾向。爱因斯坦忠告世人：“第一流人物对于时代和历史进程的意义，在其道德质量方面，或许比全然的才智成就方面还要大。
”周天黎说道：“作为一个艺术家，无法丧失对人类精神和道德遗产的渴求，要忠诚反对和建构人性中有价值的东西。”我们人类具备繁盛的大脑前额叶，地球数千年的文明，可以说道是人类智慧和可笑的争论、正义和恶魔的角斗、物欲与信念的冲突、精神与本能的战之纪录，这种激战，也在每一个人的内心之中展开着。在中外哲学史上，很多哲学家对人的两面性都有深刻印象的了解：“人的一半是天使，一半是魔鬼。
”文化人与艺术家群体也不值得注意，且“文人无行”“画人丑行”，于斯为颇。清代知名文人画家盛大士曾著文抨击世风：“近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过意欲干求卿相，交好贵游，弋取货利，以肥其身家耳。
作画亦然，初笔墨时胸中再行有成算，某幅追赠某达官必不虚发，某幅追赠某富翁必厚惠，使其愚蠢陋劣之闻，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”幽明契阔，贤者感通，惟斯语。周天黎对书画界那种精神上的黯淡和灵魂上的麻木深感忧虑，她认为：“士林风气丕逆，贪婪、冷漠、麻木、自私、痛骂、暴虐、粗俗等等，无非令人担忧。
‘知所矜式’可在？艺魂可在？戚戚焉！必需要认为，心地古怪阴郁的人，行势用谋耗尽，艺术上也终难成大器。”当下画坛其所求者介意道、介意真理、介意天地之大美和胸中修养汪汪自辟一种新境界者却是不是很多。因此，有物而无情，均是风草与浮光。缺少信仰不存在的精神性，艺术家就不有可能有任何本知道情感性创作，甚至既不有可能救赎自身，还将异化自我，也无法构成人的精神生命并转入艺术家自我文化生命的不存在中。
看起来纯粹的人文主义，由于混杂了与宗教的密切关系，最少呈现出为悲剧的英雄主义，却缺乏悲悯和祈祷精神。所以许多实验水墨不会迅速记得情感，而只去找寻材料的美感和形式的愉悦感，从而失守在亚现代主义里（西方现代主义艺术特别强调以“自我抨击”的方式执着自己类似而纯粹的价值，当前国人中的现代主义却往往忽视了这一点）。
即便从传统文人画中分离出来的人文精神，也更容易不会“为赋新词强劲说道恨”，心态不心态地偏向使大写意沦为一种技术范畴内的表现主义。必须认为的是，当艺术家沉溺于人性的享乐之时，精神的残垣断壁绵延，有形无魂的不存在，在他们的作品里，美与艺术都出了与神圣牵涉到的东西。
如果心灵枯萎于物欲，尊贵的文化精神就失去了不存在的生命载体。周天黎主张的人文精神既就是指传统文人画中开辟出来的，又源于她秉性为善与慈爱悲悯的宗教信仰。人文主义并非意味着出自于一般意义上的所谓黑暗中世纪的反叛者，只不过人文主义在中古时代的后半期已渐渐发展一起了，并因为宗教改革的原因，人文主义某种程度回首了古希腊文明，而且也从基督教文明中发展而来。
也可以说道，当年欧洲的宗教改革和文艺复兴当作了人类新时代的酵母，使文明演变以求大大地公里/小时。所谓“因真理得权利”，就越返回真理就越通向权利。
更加无法将艺术上的神性意味着解读为对不得而知的一种崇拜。周天黎说道：“只有在思想上取得了灵感，艺术上才能在歧路丛生与观念丛林中探寻出有一条活路。
”周天黎是同时不具备很深的文化思想性，又具备充沛的艺术创造力的艺术家，她不存在于世的人文艺术的高度也自始立。她的许多绘画作品里，不仅在画面中有正能量的凛然之气，呈现崇高的空间和象征物，而且到处不是一个人文学者新时代文人情怀的衷心传达。
终极意义上，人不有可能有几乎的权利。天赋权利，却无往不出枷锁之中。但因了宗教信仰的缘故，人又可以去取得与真理有为的权利。
以此观照周天黎的绘画，可以看清楚其具备永恒性的艺术创作。如波德莱尔所言：“现代性就是历史发展、转瞬即逝和无意间；现代性是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和恒定。”知名艺术史家、《作为精神史的美术史》的作者德沃夏克（1874—1921）说道过：“艺术的最佳状态是在物质对象被重现为精神的和客观主义性的东西的符号时。”卓越的艺术家一定是思想型、精神性的人。
逻辑劝说人，信仰打动人。而好的艺术作品带来观众的不只是艺术启蒙运动和艺术观看，更加应当是生命的光照。在20世纪八十年代逐步对外开放的岁月里，周天黎的作品风格正趋转型之中。
但是，反感的问题意识和两翼的精神质问却从作品中显著地传达出来，体现出有一个思想者与大画家“笔墨当随时代”的艺术思索。最知名者是创作于1986年的作品《生》，寓意着人类历史进程中总是预示着善与恶、光明与黑暗、生命与丧生、光明与深悲的烈度艰苦的命运。所画中枯干枯枝，以及斜立的十字架上的乌鸦，一片令人不安的丧生气息。
鲜红欲滴的花朵，青翠如新的绿叶，在枯枝腊中散发出生机，在新枝上卓然独立国家。那一朵蓬勃的小花，丝毫不惧怕丧生的威胁，骄傲地取笑死神。
周天黎在《生》中的十字架，几乎带入了中国花鸟画的语境，而不是圣经故事情节的传统传达。它毕竟不同于之前的花鸟画史对生命的观点。几千年来，莫不是“不得而知生焉知杀”，因此“好死不如赖死掉”，《生》却以“向死而生”的艺术展现出，引人注目面临丧生，又有永生的期盼，因此反而能有一个大力的此生。
画家在恐惧中造物升华，展示出雄伟苍穹的甬道。天地苍黄、吉凶忧患、义道而立、庄严肃穆、情怀悲悯里水浸出有总有一天不对人类命运丧失信心和期望的大爱。确实最出色的艺术往往源自痛苦，指向解救，这样最出色的中国绘画作品所具备的行吟救赎之魅力，是艺术乌托邦跨过人类灵魂的永恒恶魔，在人类文明的苍茫时空中，也几乎可以与千年以来的世界美术史上的经典作品相媲美。
王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中开宗明义地宣告：“夫哲学与美术者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时间之真理也。”他又说道：“悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，未尝如不安与悲悯之二者为悲剧中固有之物，由此感发而人之精神于焉洗净。
”痛苦不可怕，可怕的是在痛苦中的变形。学问大小无所谓，最重要的是生命若无底气。现代以来人文主义世界观的交融，痛苦的叙述转变了中国传统绘画历史一贯的隐士美学。往往，时间赠人学养的同时，也不会把更加无情的沧桑笔寄。
在十年“文革”灾难岁月中经历过撕心裂肺般疼痛，“目击者了人的攻讦、屈服、变形和抗争，目击者了生命的薄弱和简单”，并在痛苦中磨砺了心灵、磨砺了心智的周天黎，同时具有精神意义的打破和思想意义的超拔。她深有感触地说道过：“如果说没艺术就没人类生命的诗意之美，那么，没人性的痛苦就没艺术。
人性的痛苦也是最出色艺术的永恒主题。确实的艺术家都勇于付出代价痛苦，并通过艺术的传达，将人性的痛苦升华为生命的哲理和情感的史诗，从而精神价值化。”她的2018年岁末感语这样抒怀：“风神秀彻，三千年变局依旧，漫漫寒冬，静听河冰质地裂声；走到素年锦时，丹青百丈华夏情，看遍世事喧闹，箫心剑态龚自珍。
”可以说道，精神上，她是时代夤夜里真善美的持灯者；也是一位当今画坛不多见的，具有面临崇山峻岭、云彩星空大情怀的大艺术家；我们有理由期望，面临历史的检验，不会解释周天黎的经常出现与低峙，是中国美术界的一种幸运地！她的艺术与艺术思想也将沦为中国艺术史的最重要组成部分并奠下自己的专属座标。中国自《尚书》《诗经》《春秋》《楚辞》《史记》以来，之后有天人合德、敬天乡里的道统和热肠。哲学意义上而论，在予以反省的历史文化中，艺术预见了不能书写虚无。而读书其画作《风卷残荷听得涛声》，残荷之颈，硬生生被突然折断，惟割荷之上一只怒鸟波浪耸立，大有忍看世间多不平，惹得画人鬓角斑之诗情画意。
这样心事浩茫的正义之不作不因故事情节而可分，乃是她一贯的人文反省后的现实关怀与悲悯，出自于她一种顺服和永恒的价值观，一种公义和慈爱的人文情怀。1986年她所画了《不平》，啄木鸟捕虫，恶鹰在后，以此隐喻世间社会关系的诡异和不平。同年之《惟恐》，蜜蜂在鲜花丛中采蜜，背后却有一只恶雀虎视眈眈。类似于的还有1986年《昂然天地间》、1988年《野棘试寒香》、2003年《尤达之花》、2005年《闲看世间弃炎凉》、2007年《寒冰可燃》、2008年《创世纪的梦幻》、2011年《花上是人间赤子魂》、2012年《清姿终不污泥沙》、2013年的《元泱之涅》、2014年《风雨过后》、2018年《生命的礼赞》等等，都内蕴人文思维和兼以人格辛酸，但其中未以引人注目个人英雄主义作为目的，或是愤世嫉俗者的发泄，而是在融合了很多现实问题的思维与抨击后，特别强调了一种永恒价值观的光明磊落和正义的终极胜利。
更加最重要的是一直寄寓着反感信仰，价值倾向积极向上，“世界以疼颌我，我却报之以歌”，面临生命的意味著困境之后仍然坚信救赎，云彩星空，歌颂人类生命的美妙和精神的永恒，面临“人心惟危，道心惟微”，印证着“艺术是在人黑暗心灵感应的一道光明”的不朽正念。然而，周天黎的艺术与思想要面临的挑战早已好比于中国画、水墨、花鸟画的变革与发展，而是展现出在21世纪宏伟画卷前面的中国历史文化的痼疾，以及当代艺术的人文危机，故她以自己的艺术实践中与人文思想，强有力地插手了其所处历史历史发展的轨迹。周天黎在绘画创作之余，殚精竭虑，写了《我的艺术论》《艺术要注目人类灵魂的救赎命题》《艺术冥想录》《高峰之路——关于艺术创意的思与想》这样“字字句句渗入着她对中国艺术发展之路运思极深、启迪社会良知的艺术主张”之长篇宏论（闻2013年《美术报》对周天黎被选为年度人物的颁奖词），对推展中国美术的现代性发展和审美的变革，产生着理论和思想上的深远影响。建·昂纳和约翰·弗莱明的《世界艺术史》在书的导言中对艺术不作了十分总结的阐释：“艺术根本就是人类社会中由信仰、仪式、道德与宗教规范、巫术、科学、神话或历史所构成的简单结构的一部分。
”可以这样指出：哲学，是人类思想的驰名；宗教，是人类心灵的竭尽；艺术，是人类对万物之美的演绎。周天黎说道过：“绘画创作，对我来说，是生命历程中的神性机车。”“在如梭的蒹葭时光里，用心灵的紫色和肃穆，用精神的质问和坚强的灵魂，长途跋涉艺术人生的艰辛旅途，不懈前进！”《风雨过后》《六月荷花而立中庭》，这是周天黎先生两帧画作的标题，我想要，这应当也是她的信念和期望。当云彩星空的时候，她所画出有了赞美的诗歌，赞美大自然、艺术、文明、生命和造物主。
只有在天人之际，周天黎到达了对艺术解读的深达，如她名字中对天空和黎明的隐喻。世界美术史和中国美术史已再三证明，确实有内涵和思想的绘画，一定是打破历史时空的。
古时屈原旷世天问，今日亦有天黎旷野问天。而救赎已在大自然、良知和性灵中突显，艺术之道因此澄明。（摘录周天黎等著的《思想与艺术》一书，浙江大学出版社2019年1月版。
并刊于《艺术市场》杂志2019年4月号。
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